Sinossi

Nei decenni centrali del XX secolo un articolato movimento artistico radicalmente innovativo, riconosciuto complessivamente come l'Informale, di qua come di là dell'Atlantico, in una gamma linguistica assai svariata, ha prodotto un fondamentale mutamento di prospettive nella consistenza dell'operare artistico. Dalla tradizionale, umanistica, dimensione di elaborazione e configurazione mentale, di riscontro ideale, esattamente riportandolo infatti entro una invece totale contingenza realizzativa fisica, esistenziale, processualmente significante decisiva. Riportando insomma la consistenza dell'opera d'arte da una sfera ideale a una risolutiva realtà operativa materiale, immersa in un "qui e ora" fattuale, azzerando nessi di memoria di passato altrettanto che dinamiche prospettive di futuro (motrici essenziali invece delle avanguardie artistiche "moderne" nel primo XX secolo); subentrandovi una consapevolezza "postmoderna" invece di sostanziale totalizzante contingenza. E ciò ha aperto al fare artistico prospettive espressive nuove, di immediatezza fisica, a tutt'oggi determinanti; in modi diversi intimamente infatti connettendo questo a una dimensione operativa tutta esistenziale e pragmatica. Entro una collana appositamente dedicata a "storia e poetica" de' L'Informale, uno studioso di lungo corso dell'arte del nostro tempo quale Enrico Crispolti, tesaurizzando un'esperienza di oltre mezzo secolo d'attività, in L'Informale. Europa 1940-1951 Origini e primi svolgimenti, in una prospettiva storiografica decisamente "orizzontale", ha ricostruito il divenire della ricerca plastico-visiva "informale" fra situazioni in Francia e in Italia, come in Inghilterra, Germania, Paesi Bassi e Scandinavia, Spagna, Svizzera, e nell'area europea orientale. Componenti fondamentali concorrenti all'affermazione complessiva di una "poetica informale" dominante nei centrali decenni del XX secolo (altrettanto che avvenuto parallelamente nelle Americhe, come documentato in un ulteriore specifico imminente volume). Dopo una riflessione, anche terminologica, fra le diverse componenti concorrenti ("abstraction-lyrique", 'art autre", "tachisme", "art brut", "gesto", "nuclearismo", "spazialismo", ecc.), vi è analiticamente ricostruito il succedersi di iniziative propositive europee fra inizio anni Quaranta e inizio Cinquanta. A cominciare appunto dalla situazione parigina, in particolare di Fautrier, Dubuffet, Wols, Bryen, Michaux, Giacometti, Bram Van Velde, Richier, Mathieu, De Staël, fra iconismo materico e lirismo gestuale non-figurativo, fino alla sintesi di mozioni europee e nordamericane operata da Michel Tapié, in Véhémences Confrontées. Quindi la vicenda italiana, fra ricerche di Fontana e dei giovani "spaziali", di Dova e dei "nucleari" attorno a Baj, e di Burri e Mannucci, di Cagli, Capogrossi, Morlotti, Fieschi, Spazzapan. Quella inglese, fra Sutherland, Bacon, Paolozzi, Davie, la presenza di Moore e di Schwitters. E tedesca, fra Baumeister, Buchheister, Hartung, Götz, Winter e Bissier. Nei Paesi Bassi e in Scandinavia le esperienze dei gruppi Høst, danese, Surréalisme-Révolutionnaire, belga, Reflex, olandese, confluiti in Cobra: fra Jorn, Appel, Alechinsky. La situazione spagnola, fra Escuela de Altamíra (Goeritz), Dau al Set (Tapies e Tharraths), Millares e El Grupo de las Canarias, e la presenza di Miró. E quella svizzera, fra Soutter e Kemeny, e nell'Europa Orientale, fra Trost, Janousek, Istler e il gruppo Ra, Sklenar e Medek, Strzeminski e Brzozowski, e Gaïtis.